Ariel Dorfman’s toneelstuk ‘De Dood en het Meisje’ begon zijn zegetocht langs de podia als een kleine-zaalproductie in de Verenigde Staten en Engeland. Op 12 april is de Nederlands première in de grote zaal van de Rotterdamse Stadsschouwburg. Wordt Vervolg sprak met regisseur Marcelle Meuleman en enkele medewerkers van het RO-theater over het leven-met-een-verleden, over chaos, wraakgevoelens en toneel met een Boodschap.
Ten tijde van het interview met Marcelle Meuleman is het helaas nog niet mogelijk een visuele indruk van de Nederlandse versie van ‘De dood en het Meisje’ te krijgen. De repetities verkeren nog in de natale fase van gezamenlijk lezen, brainstormen en interpreteren. Terwijl we van de Rotterdamse Stadsschouwburg naar het tegenovergelegen Doelencafé lopen, voegt ook Guus Baas zich bij ons, die de dramaturgie van het stuk doet. Later zullen ook decorontwerper André Joosten en zijn assistente zich met het gesprek komen bemoeien. Dan zal steeds weer blijken hoezeer het stuk nog in de kinderschoenen staat: de betrokkenen vliegen elkaar soms in de haren over de antwoorden op de vragen die teer tafel komen en over de interpretatie van personages en passages. Naarmate de tijd verstrijkt begint het gesprek steeds meer te lijken op een werkrepetitie.
Aan het rustige begin van het gesprek vertelt Marcelle Meulemans dat zij door het RO-theater gevraagd is om de regie te doen. Waarom juist zij? “Er hangt een beetje een mythe om mij heen dat ik bij uitstek geschikt ben voor het regisseren van ‘moeilijke gevoelens’. Ik heb vroeger mijn eigen gezelschappen gehad – eerst Theater 80, daarna Persona – waar veel psychologisch drama werd gespeeld. We deden auteurs als Ibsen, Tsjechov, Yourcenar en Strindberg. Ik ben sterk geïnteresseerd in de samenhang tussen het individueel psychologische en het algemeen maatschappelijke. En dat sluit natuurlijk uitstekend bij dit stuk aan.”
Ik vraag hoe je als acteur zo’n stuk als dit geloofwaardig kunt spelen. Is het voor ons beschermde Nederlandertjes niet vrijwel onmogelijk ons in te leven in de gruwelen van martelingen? Marcelle Meuleman kaatst de bal terug met een wedervraag. “Hoe kan iemand de rol van Medea geloofwaardig spelen, een moeder die haar kinderen vermoordt?” Ik werp tegen dat dat iets anders is.: zo’n klassiek stuk schept in tijd en cultuur zoveel afstand dat we het gemakkelijker kunnen ervaren als een voorbeeldige behandeling van universeel menselijke thema’s. Wanneer de historische context zo dichtbij komt te staan als het huidige Chili of Joegoslavië, dan wordt alles toch een stuk lastiger?
Marcelle Meuleman heeft een eenvoudige verklaring: “Het is altijd de taak van de regisseur een stuk, een rol geloofwaardig te maken. En daar zijn bepaalde speltechnieken voor. Seze technieken maken het heel goed mogelijk om je in de zwaarste rollen in te leven.”
Valkuil
Marcelle Meuleman
Min of meer op hetzelfde vlak ligt mijn vraag hoe zij bij dit stuk denkt te voorkomen in de valkuil van de Aanklacht en de Boodschap te trappen. Vooral in de jaren zestig en zeventig, toen van de kunst sterke maatschappelijke betrokkenheid werd geëist, was geëngageerd toneel vaak niet te genieten vanwege de duimendikke Grote Boodschap of de melodramatische Aanklacht tegen Vreselijke Misstanden. . Maar Marcelle Meuleman ziet hier geen enkel bezwaar: “Ik ben helemaal niet vies van een stevige boodschap. Een stuk als dit maakt het juist mogelijk om mensen met de grote problemen van het heden te confronteren. Als je nu naar de televisie kijkt en de beelden ziet van wat er in Joegoslavië gebeurt, dan vraag ik me af hoe het in godsnaam mogelijk is daarna gewoon verder te leven alsof er niets aan de hand is. Ik vind dat we niet verder mogen gaan door deze gruwelijkheden te verdringen. Toch moeten we verder, maar hoe. Ik wil met ‘De Dood en het Meisje’ bereiken dat de mensen zich na afloop de volgende vragen stellen: Hoe ga ik om met de chaos? Hoe ga ik om met mijn wraakgevoelens? Wat doe ik met dingen die niet op een rijtje te krijgen zijn omdat ze te gruwelijk zijn om onder ogen te zien? Als ik dat bij mensen kan bereiken, en dat maakt het einde van het stuk haast onvermijdelijk, dan ben ik dik tevreden.”
Dit is voor Guus Baas het sein zijn visie te geven. “Het gaat in dit stuk om verdringing en om de constatering dat verdringing geen oplossing biedt. De hoofdpersoon Paulina wilde lange tijd de confrontatie met haar verleden niet aangaan. Vijftien jaar lang heeft ze geprobeerd het weg te stoppen, maar het is haar niet gelukt weer normaal verder te leven. In het stuk wordt ze door een toevallige ontmoeting gedwongen die confrontatie wel aan te gaan. Ze moet daar doorheen, op welke manier dan ook. Pas daarna kan ze weer een min of meer normaal leven krijgen.En verder leven kan alleen via een compromis, een compromis is het enig mogelijke. Niemand kan doorleven op basis van verdringing.”
We praten verder over een technisch aspect van het stuk dat hierbij lijkt aan te sluiten: veel zinnen worden halverwege afgebroken. Ik vraag me af waarom men elkaar niet laat uitpraten; is hier nog iets anders aan de hand? Marcelle Meuleman denkt dat het meer een kwestie van zelfcensuur van de personages is. “Bij alles wat zij zeggen tasten zij voortdurend in een duister. Ze zijn zo onzeker omdat ze helemaal niet weten hoe ze met de situatie moeten omgaan. Wat is goed, wat is niet goed? Maar ze moeten er wel mee doorgaan.”
Schuld
Onvermijdelijk komt ook de vraag naar voren of dokter Roberto Paulina nu wel of niet gemarteld heeft, ook al lijkt dat wel zo doordat hij op een gegeven moment een (afgedwongen) bekentenis aflegt. Ik zeg dat ik uit het script niet heb kunnen opmaken of hij wel of niet schuldig is, maar waarvoor kiest de regie? Marcelle Meuleman: “Het stuk laat dat volgens mij in het midden. De Engelse opvoering die ik gezien heb liet dat ook in het midden. Ik heb het Ariël zelf gevraagd: Is Roberto nu schuldig of niet? En ook hij zei dat hij het echt niet wist. Maar het stuk draait ook eigenlijk niet om het vaststellen van iemands individuele schuld.”
Wanneer het stuk is uitgebreid met de decorsectie stel ik de moeizame man-vrouwverhouding aan de orde.die naar mijn smaak overduidelijk uit het stuk naar voren springt. Het blijkt nog steeds de hamvraag te zijn waarover iedereen zich kan opwinden. Hoe goed Gerardo ook voor zijn vrouw gezorgd heeft na de martelingen, hij wordt hier toch ten tonele gevoerd als een grote egoïst. Nu kun je in een Latijnsamerikaans stuk een dergelijk thema natuurlijk verwachten, gezien het feit dat het machismo in Latijns Amerika een nog wat wijder verbreid probleem is dan bij ons. Marcelle Meuleman stelt onomwonden dat de strijd tussen man en vrouw hier een belangrijke rol speelt. “In dit stuk zou het slachtoffer geen man geweest kunnen zijn, Vrouwen zijn vertrouwd met de rol van het slachtoffer, dat is haast een vrouwelijk mechanisme. Maar door die slachtofferrol hebben ze ook macht. Paulina eigent zich in het toneelstuk als slachtoffer het morele gelijk toe en dat geeft haar gigantische macht. Beulen zijn altijd mannen.”
Kwelgeest
Guus Baas meent dat het voor een vrouw niet genoeg is om het morele gelijk aan haar kant te hebben: “Paulina heeft al die tijd niets met haar leven gedaan, ze heeft zich altijd laten verzorgen, dat is ook het verwijt van haar man. Er is maar één mogelijkheid om verder te komen en dat is nu eindelijk de verantwoordelijkheid voor haar eigen leven te nemen. Na al die jaren grijpt ze de gelegenheid aan om wraak te nemen op haar kwelgeest, of die het nu gedaan heeft of niet.”
Maar volgens Marcelle Meuleman had Ariel Dorfman nog een andere reden om een vrouw als hoofdpersoon te nemen voor de rol van het slachtoffer: “Wanneer mannen in hun verleden het slachtoffer zijn geworden van iets vreselijks, nemen zij op een andere manier wraak dan vrouwen. Als Paulina een man was geweest, dan zou zij haar beul hebben gedood. De vrouw neemt hier weliswaar wraak en vernedert haar beul, maar ze laat hem wel leven. Daarna kan ze zelf verder leven. Het gaat niet geweldig, maar het gaat, ze kan zelfs weer naar Schubert luisteren. Iedereen in Chili of waar dan ook zal weer verder moeten leven, al weet niemand hoe dat moet. Maar niemand kan de confrontatie met het verleden uit de weg gaan.”
Dorfmans toneelstuk geeft geen oplossing voor de manier waarop we met het gruwelijke verleden moeten omgaan. Aan het einde van het stuk wordt het publiek tegen wil en dank bij de handeling betrokken, daaraan is geen ontsnappen mogelijk. Men krijgt niet de gelegenheid naar dit stuk te kijken als ware het een gewon avondje uit, met andermans ellende als vermaaksstof. De toeschouwer wordt gedwongen op zijn beurt de confrontatie aan te gaan. Hoe dat precies gebeurt moet u zelf maar gaan zien.
*
Chileens verleden
Na 17 jaar dictator van Chili te zijn geweest droeg generaal Pinochet in 1990 zijn macht over aan de democratisch gekozen president Patricio Aylwin. Deze installeerde al snel een Commissie voor Waarheid en Verzoening, die de Waarheid over de wandaden van het vorige regime aan het licht moest brengen. Maar tegelijkertijd moest de Commissie een nationale Verzoening proberen te bewerkstelligen door individuele mensenrechtenschenders NIET aan te klagen.
De militaire junta was zo slim geweest om zichzelf op voorhand al een algemene amnestie te verleneen en Aylwin was bang dat het doorbreken daarvan het leger tot opnieuw ingrijpen zou bewegen. Daarmee kreeg de Commissie een vrijwel onmogelijke taak, die model kan staan voor de opgave waarvoor ieder volk met een gruwelijk verleden zich gesteld ziet. Men moet hoe dan ook op de een of andere manier met elkaar verder zien te leven. Bij de verwerking van een dergelijk verleden duiken onvermijdelijk de grote thema’s op van schuld en boete, van wraak en gerechtigheid, van collaboratie en verzet, van vergeven maar niet vergeten.
Voor schrijver Ariel Dorfman was de machtswisseling in Chili het sein om uit ballingschap – hij woonde ook enige jaren in Nederland – terug te keren naar zijn geboorteland. Vlak na de instelling van de Commissie van Waarheid en Verzoening schreef hij de tragedie “De Dood en het Meisje”, waarin de worsteling met het Chileense verleden hoofdthema is. Het stuk oogstte, ondanks het zware thema, zoveel succes in de Verenigde Staten en Engeland dat het de Laurence Olivier Award kreeg voor het beste stuk van 1991. Nederlandse toneelgezelschappen zagen er aanvankelijk niet veel in, maar dramaturg Bert Janssens haalde het stuk naar het RO-theater.
Korte inhoud van De Dood en het Meisje
Paulina is vijftien jaar geleden gemarteld en verkracht onder de klanken van Schuberts strijkkwartet Der Tod und das Mädchen. Zij heeft deze gebeurtenis niet verwerkt, komt nog steeds nergens toe en verbergt zich voor de boze buitenwereld. Haar man Gerardo, een advocaat, valt de eer te beurt zitting te mogen nemen in de nieuwe Commissie van Waarheid en Verzoening. Hij wil hiermee graag carrière maken, maar vreest tegelijkertijd dat zijn benoeming bij zijn vrouw oude wonden zal openrijten. Tijdens een verblijf in hun buitenhuis komt zij (niet) toevallig in aanraking met de arts Roberto, een kennis van haar man, in wie zij één van haar folteraars meent te herkennen. Er ontspint zich dan een thrillerachtige handeling: de dokter ontkent in alle toonaarden, de vrouw wil koste wat kost wraak nemen en haar man staat hier weifelend tussenin.
Lesbrief
De Educatieve Dienst van het RO-theater maakt in samenwerking met Amnesty een lesbrief over ‘De Dood en het Meisje’ en de situatie in Chili. Deze lesbrief komt in augustus beschikbaar voor Amnesty-groepen die scholenwerk doen.
Circa vijftig mensen zitten nog altijd vast voor hun (gewelddadige) verzet tegen de dictatuur. De meesten van hen hebben nog nooit een eerlijk proces gehad; Amnesty vraagt om een hernieuwd, eerlijk proces voor deze gevangenen. Scholieren kunnen groeten-kaarten sturen aan de politieke gevangenen.
